Archiv für den Monat: Februar 2022

Onlinevorlesung: „Auf Forschungsreise mit Spix und Martius“

Onlinevorlesung: „Auf Forschungsreise mit Spix und Martius: Die Bayerische Wissenschaftsexpedition nach Brasilien, 1817-1820“
Prof. Dr. Thomas Fischer, Dr. Nelson Javier Chacón, KU Eichstätt-Ingolstadt / vhb.org (Virtuelle Hochschule Bayern)

Vor 200 Jahren reisten die beiden bayerische Naturwissenschaftler, Johann Baptist von Spix und Carl Friedrich Philipp von Martius, nach Brasilien. Von der Erforschung von Flora, Fauna und Menschen in Südamerika sowie der Entwicklung der Naturwissenschaften zur damaligen Zeit, den Forschungsschwerpunkten und -methoden in Brasilien und der Rolle der Bayerischen Akademie der Wissenschaften und weiterer wissenschaftlicher Institutionen handelt diese von Prof. Dr. Thomas Fischer und Dr. Nelson Javier Chacón erstellte Onlinevorlesung.

Die Onlinevorlesung besteht aus diesen Lektionen:

1. Konzepte der Natur
2. Die Bayerische Akademie der Wissenschaft 
3. Naturparadies Brasilien 
4. Spix‘ und Martius‘ Reise in Brasilien I
5. Spix‘ und Martius‘ Reise in Brasilien II
6. Studien der Natur I
7. Studien der Natur II
8. Wirkungsgeschichte in Bayern und Brasilien 

Zunächst wird auf das von Carl von Linné entworfene binomiale System vorgestellt, mit dem Tiere und Pflanzen eindeutig klassifiziert werden können. Zuerst wird der Name der Gattung, beispielsweise „homo“, genannt und als zweites die spezifische Art, beispielsweise „sapiens“.

Es wird auf die Naturphilosophie eingegangen, die davon aus ging, „dass die Natur und die Außenwelt durch die Sinne und Empfindungen verständlich sind. Die Welt, und damit auch die Natur, war eine Projektion des Beobachters.“ (Zitat aus dem Kurs) Genannt wird Johann Wolfgang von Goethes Idee von der Farbe. Er war überzeugt, dass „Farben nur im menschlichen Auge entstehen.“ (Zitat aus dem Kurs) In seiner Theorie hatte jede Farbe einen eigenen Charakter. Vgl. dazu auch Goethes Farbkreis. In diesem Zusammenhang wird auch Otto Philippe Runges FarbenKugel erwähnt, die die „Konstruktion des Verhältnisses aller Farbmischungen zueinander und ihrer vollständigen Verwandtschaft“ (so der Untertitel) darstellt. Erwähnt werden die Forschungen von Lorenz Oken, der u.a. menschliche mit tierischer Anatomie verglich. Hier (Universitätsbibliothek Heidelberg) findet man ein Werk von Oken mit vielen Abbildungen.

Forschungsreisen

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert nahmen die Forschungsreisen zu. Hier werden erwähnt:

  • 1735 bis 39, die spanisch-französische geodätische Mission.
  • 1768 bis 71, die erste Reise von James Cook
  • 1772 bis 75, James Cooks Suche nach der Terra Australis Incognita (mit dabei waren die deutschen Naturforscher Johann Reinhold Forster und Georg Forster), wobei er nach weisen konnte, dass dieser hypothetische Südkontinent nicht existierte. 
  • 1777 bis 88, die botanische Expedition in Peru (wissenschaftliche Arbeit dazu: „Flora Peruviana et Chilensis“)
  • 1787 bis 1817, die botanische Expedition ins Vizekönigreich Neugranada (umfasste die heutigen Länder Venezuela, Kolumbien, Panama und Ecuador, ab 1810 República de la Nueva Granada)
  • 1815 bis 17: die Expedition des Wissenschaftlers Prinz Maximilian zu Wied-Neuwied mit den deutschen Naturforschern Georg Wilhelm Freyreiss und Frederich Sellowin Brasilien (nach Öffnung der Grenzen, war dies einer der ersten europäischen Expedition nach Brasilien)

Forschungsinstitute

Die Academia Naturae Curiosorum, die auch als Academia Imperialis Leopoldina Naturae Curiosorum bekannt, wurde bereits 1652 in Schweifurt gegründet. In London gab es wenig später die Royal Society (1660), in Paris die Académie des Sciences (1666). Bayerische Akademie der Wissenschaften (BAdW), ab der auch Spix und Martius forschten, wurde 1759 als Churbaierische Akademie gegründet. Wenige Jahre (1751) zuvor war die Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen (heute Akademie der Wissenschaften zu Göttingen) gegründet worden. In der Vorlesung heißt es zu diesen Akademien: „Es waren Orte, die sich ausschließlich der wissenschaftlichen Forschung widmeten. Dort wurde nach dem neuen, in Europa entwickelten Paradigma des wissenschaftlichen Forschens gearbeitet. Sie waren der hauptsächliche Raum, in dem über die Natur diskutiert wurde. Wichtig war auch das zwischen diesen Institutionen geknüpfte Netzwerk. Dabei ging es nicht nur um persönliche Kontakte, sondern auch um den Austausch bezüglich der Themen, Methoden und forschungsstrategischen Entscheidungen. Sie pflegten beste Beziehungen zu und mit den wissenschaftlichen Fakultäten der Universitäten.“ (Onlinevorlesung: „Auf Forschungsreise mit Spix und Martius“). Die Forscher waren zuvor an Universitäten, Priesterseminaren oder Domschulen ausgebildet worden. So hatte Johann Baptist von Spix in Bamberg Philosophie, in Würzburg am Klerikalseminar Theologie und schließlich in Bamberg und Würzburg Medizin sowie Naturgeschichte studiert. Carl Friedrich Philipp von Martius hatte in Erlangen ein Medizinstudium absolviert.

Forschungsreise nach Brasilien

Brasilien war bisher wenig erforscht. Die portugiesische Kolonialherrschaft hatte bisher wenig dafür getan. Wie erwähnt war die Expedition des Wissenschaftlers Prinz Maximilian zu Wied-Neuwied die erste Forschungsreise in das Land. Die Reise von Alexander von Humboldt durch die spanischen Kolonien und Nordamerika zwischen 1799 und 1804 hatten Eindruck hinterlassen und Wege der Erschließung aufgezeigt. In seiner Veröffentlichung „Ansichten der Natur“ (1808) hatte er seine Eindrücke und Forschungen festgehalten.

Spix und Martius konnten sich einem österreichischen Expeditionsteam anschließen. Dieses bestand aus dem Zoologe Johann Natterer, dem Mineraloge und Botaniker Johann Baptist Emanuel Pohl, dem Maler Thomas Ender, dem Professor für Naturgeschichte, Johann Christian Mikan sowie aus der Toskana, der Botaniker Giuseppe Raddi. Spix und Martius in Brasielien weitgehend unabhängig von den anderen agierten.

Onlinekurs „Planet Earth … and You!“

Onlinekurs „Planet Earth … and You!“
University of Illinois at Urbana-Champaign / coursera.org
Dr. Stephen Marshak und Dr. Eileen Herrstrom

Erdbeben

Stephen Marshak beginnt seinen Geologiekurs mit Erbeben. Er meint selber, dass dies eher ungewöhnlich sei, denn bei Geologie würde man doch zunächst an Gesteine oder Mineralien denken. Für ihn sei aber das Verständnis der Erdbeben ein Einstieg in das vieler anderer Phänomene.

Erdbeben sind Vibrationen, die die Oberfläche der Erde beeinflussen. Mit dem Brechen eines Holzstocks zeigt Marshak, wie Schwingungen bzw. Vibrationen entstehen. Im Fall eines Erdbebens bricht statt des Stocks das Gestein in der Erde.  Es entsteht im Gestein eine Fraktur, die in der Fachsprache als Verwerfung, Sprung, Verschiebung oder Störung bezeichnet wird. Im Englischen wird von Fault (Fehler, Störung) gesprochen. Die Vibrationen merken wir durch die Bodenerschütterungen, die zu Schäden an Gebäuden oder Brücken führen können.

Mit der von Giuseppe Mercalli  erdachten Intensitätsskala  kann die die Zerstörungsfähigkeit  eines Erdbebens gemessen werden. Mit Seismometern werden heute Erdbeben aufgezeichnet und grafisch dargestellt. Die Werte die heute bei Nachrichtenmeldungen zu Erdbeben genannt, sind die der Richterskala nach Charles Richter.

Erdbeben sind laut Dr. Marshak in erster Linie die Folge von „Fehlern“ (Verwerfungen). Gesteinsschichten werden nach oben bewegt oder fallen nach unten ab. Aber nicht alle Verwerfungen können wir sehen, viele sind unter der Erdoberfläche.

Plattentektonik und Kontinentaldrift

Ein weiteres großes Thema im Kurs ist die Plattentektonik und der Kontinentaldrift.

„If you look up at the night sky and look at the moon, you’re looking at a landscape that’s been there for billions of years. Each crater, each ridge, each sea on the surface of the moon is a feature  that formed back when the Earth was very, very young. But if you look at the Earth,  the surface that you’re seeing is something that’s a much younger feature. It’s a dynamic place.  The evidence of that is all around.“ (Zitat aus dem Kurs) 

Während der Mond sich also seit einer Ewigkeit an der Oberfläche nicht verändert hat, ist unsere Erde weiterhin im Innern und an der Oberfläche in Bewegung und verändert sich. Über die Ursachen dieser Veränderungen spekulierte die Menschheit lange. Die Japaner beispielsweise sahen einen „gigantic catfish under Japan“ als Verursacher. Früher glaubte man auch, die Erdoberfläche hätte immer so ausgesehen wie heute. Die Kontinente waren an der gleichen Stelle wie heute. Die Ozeane waren immer an ihrer Stelle. Aber dies ist absolut falsch.

Alfred Wegener war einer derjenigen, die sich wissenschaftlich mit der Verschiebung der Erdteile beschäftigte. Er nannte seine Idee „Continental Drift“. Am Ende des Zeitalters Paleozoic hätte es den großen Kontinent Pangea gegeben, der später auseinander gebrochen sei.

Als Meteorologe hatte Alfred Wegener nach Beweisen gesucht, „wo in der Vergangenheit Eiszeiten, also Zeiträume, in denen wesentliche Bereiche der kontinentalen Kruste von Gletschern oder Eisschilden bedeckt waren, existierten“. Die letzten Eiszeiten hatten Teile Nordamerikas,  große Gebiete Europas und Russlands betroffen. Wegener wusste aber aus der Literatur, dass es große Flächen mit Gletschersedimenten (Sedimenten oder Trümmer, die von Eisschilden transportiert wurden) bedeckt sind. Er erkannte, dass diese Gebiete nicht unbedingt in Regionen liegen, die von den letzten Eiszeiten betroffen waren. Sie stammten aus dem Paläozoikum stammten und waren damit ein paar hundert Millionen Jahre alt. Er verzeichnete diese Lagerstätten in einer Karte und zeichnete auch die Gletscherstreifen ein, also die Kratzer in der Gesteinsoberfläche, die bei der Bewegung eines Gletschers über das Gestein entsteht. Mit diesen Daten stellte er fest, dass die paläozoische Eiszeit auch Teile Südamerikas, Südafrikas, Teile von Australien und Indien sowie Teile der Antarktis betroffen hatte. Nur in den Gebieten der Antarktis wäre aber eine Vergletscherung möglich gewesen. Des Weiteren erkannte er anhand der Gletscherstreifen, dass die Gletscher aus den Meeren gekommen waren. Was allerdings unmöglich war: „denn man kann keinen Gletscher aus dem Ozean wachsen lassen und sich dann auf das Land ausbreiten.  Gletscher bilden sich an Land und breiten sich in Richtung Meer aus.“

Er baute diese Erkenntnisse mit in sein Konzept des Kontinents Pangea ein. Seine Annahme war, dass die vergletscherten Gebiete Südamerikas, Südafrikas, Australien und Indiens mit der Antarktis verbunden waren und später von dieser abbrachen.

Alfred Wegener betrachtete nun die Erkenntnisse über die Klimazonen auf der Erde und übertrug dieses Wissen auf den Kontinent Pangea. Allgemein gilt, dass „Äquatorialgürtel tendenziell tropisch sind, [mit] Regenwäldern und viel Regen, viel Vegetation, sehr warme Ozeane.  Dass  es auf beiden Seiten der Äquatorialgürtel in subtropischen Regionen zu Wüsten neigt.  Und dann weiter nördlich und südlich, betreten Sie gemäßigte Regionen.“ So konnte Wegener feststellen, dass die genannten Teile Südamerikas, Südafrikas, Australien und Indiens wie die Antarktis vergletschert waren, wohingegen auf der Nordhalbkugel, nördlich des Äquators, nördlich der Tropen, Wüsten waren.

Vom ersten Maschinensatz zum Desktop Publishing

Erschien erstmals 2013 in der Blechluft #7

Vom ersten Maschinensatz zum Desktop Publishing
Teil 1: Die Setzmaschine – In the Line of Types

Die Ideen für eine Setzmaschine festigten sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Ziel war es den Setzvorgang maschinell zu beschleunigen. Erste Erfolge erzielten im 19. Jahrhundert William Church, Young und Delcambres Pianotype, die im Prinzip einem Webstuhl geähnelt haben soll, sowie William Haslett Mitchell mit seiner Monoline-Setzmaschine. Dr. A. Mackie baute eine „Steam-Type-Composing-Machine“, die erstmals bei einer Setzmaschine Papierlochstreifen als Textträger verwendete. Charles Kastenbein (Kassel und Paris) verkaufte 25 Exemplare seiner Setzmaschine an die „Times“ in London, die damit ihre Zeitung von 1871 bis 1908 setzte. Weitere Setzmaschinen kamen von Bauler (St. Petersburg), Dr. Henze (Urbach), Green/Burr (New York), J. Prasch (Österreich) und W. Brackerlsberg (Hagen/Westfalen). Nachhaltig erfolg- und einflussreich waren die Maschinen von Ottmar Mergenthaler. Der Deutsche baute 1884 eine so genannte Stabsetzmaschine und gründete in den USA die „Linotype Typographic Company“. Mergenthaler verband die Setzmaschine mit der Typengießmaschine. Aus „a line of types“ wurde die bekannte Marke „Linotype“. Bei der New York Tribune stellte Linotype 1886 seine erste Setzmaschine auf. Kurz vor der Jahrhundertwende stellte Tolbert Lanston seine Monotype vor, eine Bleisetzmaschine die mit Lochstreifen gesteuert wurde. In Berlin wurde noch im 19. Jahrhundert die Mergenthaler Setzmaschinen-Fabrik GmbH gegründet.

Handsetzerei in den 1930er Jahren.

In den nächsten 60 bis 70 Jahren sollte der Satz mit Bleisetzmaschinen der Standard bleiben. Es gab immer wieder Verbesserungen, wie in den 1920er Jahren das Tele-Type-Setting – ein Fernsatzverfahren von Linotype, bei dem die Texterfassung auf einem Lochsteifenperforator stattfand, mit den erzeugten Lochstreifen wurde dann die Bleisetzmaschine gefüttert – oder das Lino-Quick-Verfahren in den 1950er Jahren  – Lochsteifenperforatoren steuerten Zeilengießmaschinen –, doch in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre wurde es vor allem in den USA immer schwieriger Bleisetzmaschinen zu verkaufen. Während Linotype mit der Maschine „Europa“ noch Erfolge erzielen konnte, mussten 1967 Harris-Intertype und Mergenthaler-Linotype in Brooklyn ein Teil ihres Personals entlassen. In Europa hatten die deutsche Linotype und der sowjetische Hersteller Neotype auch noch in den frühen 1970er Jahren volle Auftragsbücher. Währenddessen stellte die amerikanische Mergenthaler-Linotype den Bau von Bleisetzmaschinen 1970 ein. In Europa baute Linotype noch bis 1977 Bleisetzmaschinen. Das Fotosatzverfahren verdrängte nun den Bleisatz. Zwar sah man Bleisatzmaschinen auch noch in den 1980er Jahren in den Betrieben der Druckindustrie, doch stellten in dieser Zeit auch die letzten Betriebe auf Fotosatz um. Während vor der Tür bereits die nächste Innovationswelle wartete, der Computersatz.

Vom ersten Maschinensatz zum Desktop Publishing
Teil 2: Fotosatz

Die Entwicklung des Fotosatzes hatte bereits im 19. Jahrhundert begonnen. So entwickelte Eugene Porzolt 1894 eine auf fotografischer Basis arbeitende Setzmaschine und W. Friese-Green meldete 1898 ein Patent für ein Verfahren an. Aber vor dem Zweiten Weltkrieg hatte der Fotosatz kaum Bedeutung. Allenfalls könnte man noch die August-Hunter-Maschine (1925) und die „Uhertype“ von MAN in Augsburg erwähnen. 1949 stellten die beiden Franzosen Louis Moyroud und René Higonnet eine Fotosetzmaschine mit dem Namen Lumitype vor, erste Patente dazu hatten sie bereits 1944 angemeldet. Harris-Intertype stellte 1948 mit der „Fotosetter“ eine zur Fotosetzmaschine umgebaute Intertype-Bleisetzmaschine vor. Die Mergenthaler Linotype Company stieg 1954 mit dem „Linofilm-System“ in den Markt ein. Auf der Fachmesse DRUPA (Druck & Papier in Düsseldorf) stellte der Schriftgießerei Berthold aus Berlin, das von Hugo Heine entwickelte Akzidenzfotosetzgerät „Diatype“ vor – 1961 ging das Gerät in Serienproduktion. Die Weiterentwicklungen der Lumitype kamen von der Firma Photon. Der ehemalige Photon Mitarbeiter Bill Garth gründete mit weiteren Photon Leuten in Wilmington/USA die Firma Compugraphic, die preiswerte, aber leistungsfähige Geräte herstellte und damit schnell Markterfolge erzielen konnte. Allerdings hatte man wohl Photon-Patente benutzt. Photon verklagte Compugraphic. Es kam zu einer Verurteilung, Compugraphic musste eine kleine Summe zahlen, konnte dann aber weiterarbeiten. Für Photon war dies das Aus. Die Firma wurde mehrfach verkauft und war in den frühen 1980er Jahren vollständig vom Markt verschwunden (vgl. Bluhm 1995, S. g26). In den 1970er Jahren hatte sich der Fotosatz gut entwickelt. Firmen wie Linotype, Berthold, Dr.-Ing. Rudolf Hell, Harris-Intertype, Compugraphic oder AM entwickelten ständig ihre Systeme weiter.

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Teil 3: Composersatz

Schaut man in verschiedene (alternative) Zeitschriften der 70er Jahre und den frühen 80er Jahren, so findet man im Impressum bei der Angabe der Setzerei einige Firmen die sogenannten Composersatz machten. Beispielsweise findet man in der Sounds 1973/74 den Composer-Setzer Niko Jessen in Hamburg, 1974/75 Erika Schumann ebenfalls in Hamburg oder in der Kölner StadtRevue 1978 den Composer-Satz-Service St. Augustin bzw. Stadt-Revue-Composer in Zusammenarbeit mit dem Satzstudio Ingrid Horlemann/Köln (hier wurde im Herbst 1980 auch die erste Spex gesetzt und Frühjahr 1981 die einmalige Ausgabe des „Rock Magazin – Szene Köln“). Vgl. Anzeige vom Satzstudio Horlemann in Rock Magazin S. 53

Die IBM Composer-Schreibmaschine verbreiteten sich seit den 1960er Jahren. Diese Maschinen hatten nicht die üblichen Typenhebel mit den einzelnen Buchstaben, sondern auf einem Kugelkopf befanden sich 88 Zeichen. Dieser Kugelkopf (Typeball) drehte sich je nach angeschlagener Taste. Ein Kopf konnte schnell ausgebaut und durch einen Kopf mit einer anderen Schrift ersetzt werden. Spannte man in die Schreibmaschine ein spezielles Barytpapier ein, so konnte dieses später nach Aufbringen des Textes als Kopiervorlage für den Offsetdruck benutzt werden. Barytpapier wurde auch mit dem noch weitverbreiteten Bleisatz bedruckt, um mittels Kontaktkopiergeräten einen Negativfilm für die Offsetdruckformherstellung zu erstellen. Qualitativ wird der Composersatz über das Beschreiben von Barytpapier ähnlich dem Bleisatz gewesen sein. Den Vergleich mit dem Fotosatz konnte man damit aber nicht aufnehmen. Aber dafür war der Composersatz wesentlich preiswerter. Für kleine Zeitschriften war dies ein wichtiger Vorteil. Daher kann man den Composersatz als Vorläufer des einige Jahre später aufkommenden Desktop Publishings ansehen. Der Composer konnte nun auch geringe Textmenge auf einem Magnetband speichern, so dass die Ausgabe auf Papier nicht die einzige Speicherung blieb.

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Teil 4: User-Interfaces

Ab den späten 1970er Jahren spielte der so genannte Bürosatz immer mehr eine Rolle. Dabei erfolgte von Büromaschinen eine Datenübernahme für den Fotosatz. Während Linotype 1979 die erfolgreiche Fotosatzgerät CRTronic vorstellte, hielt langsam der Personal Computer Einzug in die Büros. Bereits 1977 hatte es mit dem Apple II den ersten vollwertigen Personal Computer gegeben. Die beiden Gründer von Apple Computer Stephen Wozniak und Steve Jobs hatten sicherlich nicht die Verdrängung der Fotosatzsysteme im Sinn, als sie 1976 ihre Computerplatine Apple I fertigten. Doch 1984 war der Apple Macintosh einer der Komponenten des Desktop Publishings.
Noch war die Herstellung von Druckerzeugnissen weitgehend in den Händen der Druckindustrie. Der Kunde konnte seine Texte mit einer Schreibmaschine erfassen und seinen Manuskriptstapel bei der Druckerei abgeben. Dort wurde der Text dann noch mal erfasst und mit typografischen Satzbefehlen versehen. Dabei war das Auszeichen der Texte und die Bedienung im allgemeinen nicht so einfach wie mit heutigen Textverarbeitungsprogrammen, sondern es mussten spezielle, teilweise komplizierte Satzbefehle mit in den Text integriert werden. Dadurch sah man nicht das Endergebnis auf dem Bildschirm, sondern ausschließlich Text und Satzbefehle. Das tatsächliche Ergebnis erhielt man erst durch Belichtung auf Fotosatzfilm. Dass diese „blinde“ Arbeitsweise nicht von Vorteil ist, hatte man in der Druckindustrie schon erkannt:

„Eine … Schwäche des Computersatzes ist heute (noch), das der Setzer vorwiegend ‚blind’ arbeiten muss, wenigstens was die Gestaltung angeht. An seinem Bildschirm sieht er zwar den textlichen Inhalt, aber der ist eingerahmt von unübersichtlichen Satzbefehlen, die dem Text seine Form geben sollen. Ob es die richtige Form ist – die richtige Satzbreite, die richtige Unterschneidung, die gewünschte Linienstärke oder räumliche Aufteilung –, erfährt der Fotosetzer erst, wenn ihm die Belichtung vorliegt.“ (Der Druckspiegel, Drupa 1981, Seite 24)

Die Setzer waren zwar auch Experten für Typografie, vor allen Dingen konnten sie aber ihre Setzmaschine bedienen und hatten auf mehrwöchigen Kursen bei den Maschinenherstellern die Satzbefehle erlernt. Sie waren damit gut ausgebildete Operatoren die Nur-Text-Interfaces bedienten:

„Ein weitaus größeres Problem war die Erlernung der abstrakten Befehlssprache für die vielen Satzparameter, insbesondere da jeder Hersteller eine eigene Befehlssprache entwickelt hatte. Ein Wechsel auf ein anderes System war immer mit einer neuen Umschulung verbunden. Für die Erstellung von einfachem Mengensatz setzte man an den Fotosetzanlagen vermehrt Frauen ohne typografische Kenntnisse ein. Ihre Manuskripte wurden vorgängig von erlernten Typografen [Anm.: schweizerische Bezeichnung für den Setzer], den Arbeitsvorbereitern, codiert. Diese Befehlsstrukturen konnten dann mit dem Text fortlaufend mitgetastet werden. Schwierige typografische Arbeiten waren aber weiterhin den erlernten Typografen vorbehalten, die die abstrakten Befehle gedanklich in die typografischen Regeln umsetzen konnten.“ (Schmitt, Günter: „Schriftsetzer-Typograf“, Arau 1990)

Satzsysteme verlangten vom Setzer demnach ein abstraktes Vorstellungsvermögen, denn alle Anweisungen, die dem System gegeben wurden, mussten über Satzbefehle eingegeben werden. Bis Mitte der 1970er Jahre hatte man zur Textkontrolle nur eine Displayanzeige mit wenigen Zeichen; mit Einführung von Bildschirmen an Fotosetzmaschinen (ab 1974) konnte der Setzer Textinhalt und Satzbefehle einer ganzen Seite sehen. Aber erst mit den Umbruchterminals (ab 1977) konnte der Setzer auch vor der Belichtung auf Film die typografische Wirkung der Satzbefehle sehen. Wer sich mit der Auszeichnungssprache für das World Wide Web HTML beschäftigt hat, wird dies nachvollziehen können: In einem Texteditor sieht man den Text und die HTML-Befehle der Webseite (vergleichbar mit einem normaler Bildschirm eines Fotosatzgerätes). Das richtige Aussehen sieht man erst im Webbrowsern wie Firefox, Internet Explorer oder Chrome (vergleichbar mit einem Umbruchterminal).

Satzsoftware auf Personal Computern (ab 1982), das Electronic Technical Publishing (ETP, 1985/86) auf Standardplattformen und schließlich Desktop Publishing (DTP, 1986) setzten die traditionellen Satzhersteller mehr und mehr unter Druck. Bei ETP- und DTP-Software mussten keine Satzbefehle mehr eingegeben werden, sondern man konnte Text und Bild sofort in Echtdarstellung auf dem Bildschirm sehen. Diese Entwicklungen beruhten auf Forschungsarbeiten bei Xerox in den 1970er Jahren und wurden von Apple zur Marktreife geführt. Man hatte nun grafische Interfaces, die Graphical-User-Interfaces (GUI). Die bis zum Aufkommen der Natural-User-Interfaces (NUI) bei Smartphones und Tablets das Maß aller Dinge sein sollten.

Vom ersten Maschinensatz zum Desktop Publishing
Teil 5: Desktop Publishing

Bis es 1986 zu den „drei unaussprechlichen“ – so nannte Arnold  Ihlenfeldt 1990 DTP in der Fachzeitschrift Deutscher Drucker – kam, mussten neben dem Macintosh von Apple noch drei weitere wichtige Dinge geschaffen werden. Erstens das Layoutprogramm PageMaker von Aldus, zweitens die Seitenbeschreibungssprache PostScript von Adobe und drittens den Drucker Laserwriter Canon, der PostScript verstand. Mit diesem Paket hatte man zugleich eine kleine Setzerei und Druckerei auf dem Tisch stehen, so dass der Aldus-Chef, Paul Brainerd, die Benutzer dieses Paketes als „Desktop Publisher“ bezeichnete. Desktop Publishing war geboren.

Im Gespräch mit Suzanne Crocker erzählte Paul Brainerd vor ein paar Jahren (2006) wie es zu dem Begriff kam:

>>Suzanne Crocker:“I want to return to that phrase ‘desktop publishing’ because, of course, you are the inventor of the term. How did that come to you, and when was the first time you used the term?”

Paul Brainerd: „We were discussing the marketing plan in a board meeting with the investors who were involved, so it had to be probably in the late fall of ’84. We were still talking about this whole idea with lots of words – putting text and graphics on pages, et cetera, et cetera, et cetera. One of the board members said, “We’ve got to come up with a simple two-word explanation. There are way too many words here. We’ve got to boil this thing down.” And one of them said, “Could it be desktop-something?” And I said, “How about desktop publishing?” That was all that was said; we didn’t dwell on it. Two weeks later, I came back to it, because it stuck in my mind. I said, “Let’s just use desktop publishing.” And from then on, we used it in all our materials.”“ (Oral History of Paul Brainerd, 2006)

Aldus hatte PageMaker zunächst für die Profis vorgesehen, erkannte dann aber, dass das Programm auch für kleinere Firmen geeignet war. Brainerd erzählte:

“When we first formed the company in January or thereabouts of ’84, it was essentially for the professional user. But, I made one really smart move, which was we loaded everybody up in my Saab – myself and the three engineers – and we took a ride down Interstate 5 to meet with potential customers. And talk to them about what it was that we had in mind, a page-layout solution for small newspapers. It wasn’t the scale of what Atex was doing in metropolitan dailies, but the next level down. That trip, which took us a week – we literally went down Interstate 5 from Seattle to Medford, Oregon where I grew up, stopping in every major town – convinced us of one thing above all, was that we would be out of business by the time we sold anything. We learned that all these smaller newspapers were owned by chains and/or other corporate entities, and that their decision-making process, in terms of capital equipment, was typically a one- to two-year process. I looked at that, and knew we didn’t have one or two years or a sales force that could sell that kind of thing. It just all connected in my mind. It’s why it’s so important to talk to customers. They loved what we were doing in terms of what it could give to them, but I realized that that market wasn’t the right market. When I started working on the marketing section for the business plan, I totally revised our strategy to focus on small business, offices, churches, schools, small publishers, and that’s where the whole desktop publishing idea came from.” (Oral History of Paul Brainerd, 2006)

Aber auch diese von Paul Brainerd genannten Leute, die einfache Drucksachen herstellen wollten, waren mit vielen ihrer Produkte Kunden der Druckindustrie. Sie versuchten mit DTP ihre Flyer, Newsletter oder Plakate selber zu gestalten, ohne dafür eine Druckerei beauftragen zu müssen. Man wollte gestalten, ausdrucken und verteilen und nicht auf Korrekturfahnen und die Lieferung der Drucke aus der Profidruckerei warten. Es ging um Vereinfachung, weniger Zeit und geringere Kosten.

1986 war DTP in der amerikanischen Computer-Publishing-Presse ein fester Begriff, der schon bald auch in der deutschen Druckindustrie für Angst, aber auch für Spott sorgen sollte. Angst die man zunächst damit versuchte zu unterdrücken, in dem man DTP die notwendige Qualität abzusprechen versuchte und das Ganze als lächerlich abtat: Wie bitte schön sollten Laien Druckerzeugnisse herstellen? Die so genannten DTP-Programme haben bei weitem nicht die Möglichkeiten und die Qualität unserer Satzwerkzeuge. Im Deutschen Drucker wurde im Oktober 1986 aus einer Anzeige in der in der Süddeutschen Zeitung zitiert, die Apple für den 26. September 1986 geschaltet hatte. Dort hieß es: „Inzwischen werden die ersten Lichtsatzmaschinen überflüssig, denn seit neuestem gibt es Personalcomputer und Laserducker für rund 30 000 DM, die bequem auf einen Schreibtisch passen und eine kleine Druckerei einschließlich Setzerei und Reprostudio ersetzen.“ (Deutscher Drucker 16.10.1986) Des Weiteren wurde in der Anzeige ein Verleger zitiert: „Wenn ich früher schnell ein neues Stück Satz brauchte, war ich, allein um zu meinem Setzer zu kommen, schon eine dreiviertel Stunde in der Innenstadt unterwegs. In der Zeit mach’ ich das heute selbst.“ (ebd.) Selbstverständlich waren beide Aussagen übertrieben, um Setzerei und Reprostudio zu ersetzten brauchte es schon mehr: die Anbindung an einen Scanner, eine Bildverarbeitung und als Ausgabe einen Laserbelichter. In der Druckindustrie war dies damals alles mit sehr teuren Geräten verbunden. Die Markteintrittsbarrieren für neue Setzereien waren damals hoch. Bevor man den ersten Film ausbelichten konnte und bevor man den ersten Papierbogen aus einer  Offsetdruckmaschine ziehen konnte, musste man einiges investieren. Die im Medienmanagement definierten First-copy-costs waren dadurch hoch. DTP begann hieran nun zu rütteln. Die Kunden begannen nun ihre eigenen Druckerzeugnisse zu erstellen. Die Kunden brauchten die Druckereien nicht mehr zwingend. Die Drucker sahen eine Gefahr für ihr Geschäftsmodell:

„Ist es nicht auch beschämend, wenn Branchenfremde unsere Branche bereits auffordern, sich mit den neuen Techniken auseinanderzusetzen, aus der Lethargie aufzuwachen.“ (DD 16.10.1986)

Vom ersten Maschinensatz zum Desktop Publishing
Teil 6: Linotype – the End of the Line of Types

Aus der Lethargie versuchte die Firma Linotype heraus zu kommen und wurde dafür in der Fachpresse einige Jahre auch geliebt und gefeiert. Bereits 1985 – als noch niemand von DTP sprach, der Macintosh aber bereits auf dem Markt war – hatte man sich bei Linotype entschlossen den Belichter Linotronic-Imagesetter an den Macintosh anzuschließen. Dazu bediente man sich eines PostScript-RIP. Das mit dem Macintosh erstellte Produkt wurde zur Ausgabe in die PostScript-Sprache von Adobe gewandelt und so an den Belichter von Linotype übergeben, der es nun auf Film ausbelichtete. Dies war der erste PostScript-Belichter den man auf der Drupa 1986 der Öffentlichkeit vorstellte. Für Linotype war dies ein Erfolg: Bis 1989 verkaufte man 10 000 Linotronic-Belichter. Mit diesen PostScript-Belichtern, die man an Macintoshs anschließen konnte, hatte sich Linotype ein Problem eingefangen: Wer sollte nun noch die Linotype-Satzsysteme kaufen?

Linotype kaufte zur Drupa 1990 die Kieler Firma Hell von Siemens und firmierte nun unter dem Namen Linotype-Hell AG. (vgl. Wolf, Kurt K. „Vom Satzsystem-Hersteller zum neuen Vorstufen-Konzern“, 1993) In der DTP-Zeitschrift „Page“ kommentierte Joachim Peters 1994: „Linotype Hell. Der Bindestrich markiert eine Ehe, die aus der Not entstand. Die einst glanzvolle Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH wurde von der Computerrevolution überrollt und von der Linotype AG geschluckt. Seitdem geht es mit dem Ehepaar wirtschaftlich bergab. Zuviel Personal und zu wenig Produkte, die wirklich Geld bringen. Die größte Malaise: keine Perspektive.“ (Page 5/94, S. 164) Linotype baute noch weiter an Satzsystemen wie dem System 1000, welches die Welt des Macintosh mit der Satzwelt verbinden sollte:

„Doch nun zu dem, was die Serie 1000 vom ‚gewöhnlichen’ Desktop Publishing unterscheidet: Die für professionellen Einsatz entwickelte Exklusivsoftware LinoWare. Das Programm LinoSetting zielt in den Markt der Serie 300. Es kombiniert die einheitliche Bedienoberfläche des Macintoshs mit der traditionellen codegesteuerten Eingabe. Das heißt, der Setzer kann sowohl mit seinen von der Serie 300 gewohnten Befehlen arbeiten oder die mausgesteuerte Fenstertechnik nutzen. Hat er sich für Letzteres entschieden, werden die Linotype-Codes automatisch generiert.“ (Stein, Hans: Schwungvoll ins Drupa-Jahr. Der Polygraph, 7/1990, S. 636)

Die ursprünglich von Ottmar Mergenthaler 1884 „Linotype Typographic Company“ war 1987 zur Linotype AG mit Sitz in Eschborn geworden. Zuvor hatte die Mergenthaler-Gruppe zum amerikanischen Allied-Konzern gehört. Mit der Übernahme der Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH hatte man den bekanntesten Hersteller von Bildverarbeitungs- und Farbreproduktionssystemen übernommen. Diese Systeme bestanden aus großen und teuren Geräten, deren Funktionen nun in den 1990er Jahren mehr und mehr von Adobes Bildverarbeitungsprogramm Photoshop und von preiswerteren Scannern übernommen wurden. Den Systemen von Hell gehörte nicht die Zukunft. Bei Linotype-Hell träumte man aber erst mal von Synergiepotentialen.

Nun wird es etwas kompliziert in der Linotype-Firmengeschichte. Teile von Hell gingen zur ISGI (Integrierte Systeme Grafische Industrie in Eschborn, ein Unternehmen unter Beteiligung von Linotype-Hell, Siemens und Siemens Nixdorf Informationssysteme), die wiederum in den 1990ern zu Teilen zur Firma Alfa und zu Teilen zur Firma Siemens-Nixdorf ging.  Bei Siemens-Nixdorf wurde auch das auf dem FrameMaker basierende Layoutprogramm PageOne seit den frühen 1990ern entwickelt. Bereits seit 1987 wurde FrameMaker der Frame Technology auf den Nixdorf Rechnern angewendet und auch von Nixdorf mitverkauft. 1997 ging schließlich die Linotype-Hell AG zur Heidelberger Druckmaschinen AG und wurde dort dem PrePress-Bereich zugeordnet. Innerhalb von Heidelberger blieb auch die Softwaretochter Linopress GmbH in Eschborn. 2002 wurde Linopress von Heidelberger an Alfa Media Partner in Seligenstadt verkauft. Bereits 1998 hatte Alfa von der Siemens Nixdorf Informationssysteme AG das PageOne-Team in Kiel übernommen, so dass die Weiterentwicklung des Satzprogramms PageOne bei Alfa erfolgen konnte (vgl. Zeitungstechnik Juni 1998, S. 49). Bei vielen dieser Firmen stand das „Geschäft mit integrierten kommerziell-technischen Großsystemlösungen für die grafische Industrie“ – so die Beschreibung der ISGI 1990 in der Fachzeitschrift „Computerwoche“ – im Vordergrund. Und Linotype: Die Linotype Library GmbH führt das Schriftengeschäft weiter. Wer sich heute professionell mit der Gestaltung und Herstellung von Druckvorlagen befasst, der wird Linotype nur von den Schriften kennen. Der Rest ist Geschichte.

Vom ersten Maschinensatz zum Desktop Publishing
Teil 7: Der Satz zog um

Die Betriebe der Druckindustrie mussten sich den Herstellern von Soft- und Hardware anpassen. Diese Produkte hielten Einzug in die Setzereien. Nun gab es aber auch große Betriebe außerhalb des Druckgewerbes, die bisher ihre Druckerzeugnisse bei einer klassischen Druckerei hatten erstellen lassen, die sich eine eigene kleine Setzerei aufbauten. Dazu reichten ein paar Mac-Arbeitsplätze. Und auch die Zeitschriftenredaktionen der kleineren Verlage konnten sich durch DTP ihren Satz selber erstellen. Texterfassung und Seitengestaltung rückten nun näher zusammen. Die erstellten Daten wurden zur Druckerei gebracht und dort herkömmlich gedruckt und gebunden. Natürlich bestand die Gefahr, dass die Seiten nun nicht mehr wie gewohnt aussahen. Schließlich waren hier nicht mehr speziell ausgebildeten Setzer am Werk. Außerdem wollte man mit den neuen Möglichkeiten etwas experimentieren. Und wie bereits in den 70er Jahren durch Composer-Satz ermöglicht, bauten sich Einzelpersonen kleine Satzbetriebe auf. Für solche Kleinbetriebe hört man dann auch schon mal die Bezeichnung „Küchentischsetzerei“.

Vom ersten Maschinensatz zum Desktop Publishing
Teil 8: Self- und Desktop Publishing

Betrachtet man sich die heutige Publishing-Welt für Druckprodukte, dann dominieren hier die Programme Indesign, Photoshop und Illustrator von Adobe und auch noch XPress von Quark. Software die auf Standardcomputern laufen. Adobe ist über die Jahre zum wichtigsten Softwarehersteller für die Publishing-Welt geworden. Man hat als Ableger von PostScript das PDF geschaffen, mit Aldus PageMaker und dem FrameMaker von Frame zwei wichtige Layoutprogramme der Konkurrenz aufgekauft. PostScript spielt neben PDF nach wie vor eine Rolle. In letzter Zeit ist Adobe allerdings mit ihrer neuen Softwaredistribution aus der Cloud in die Kritik geraten: Der Kunde kauft die Software nicht mehr, sondern mietet sie (Software as a Service, SaaS) – auf Dauer kann dies für den Nutzer ganz schön teuer werden.

Um heute mit einer „Küchentischdruckerei“ beginnen zu können werden ein Laptop oder Desktop-PC (plus DTP-Software), ein Scanner, eine Digitalkamera, ein Laserdrucker, ein Tintenstrahlfarbdrucker, Schneidegeräte oder eine kleine Schneidemaschine und guter Buchbinderleim benötigt. Dies reicht heute schon um Druckprodukte in Kleinstauflagen herstellen zu können. Da die DTP-Programme PostScript oder PDF ausgeben können, kann man die Dateien auch per E-Mail Print-and-Copyshops oder Online-Druckereien senden. Die Markteintrittsbarrieren sind heute also wesentlich geringer.

Der Druckindustrie geht es nun nicht mehr so gut. Die Ursache liegt dabei nur zum Teil beim Desktop Publishing. DTP war zwar für die Betriebe der Druckindustrie ein ungewollter Wandel, aber letztendlich hatte man doch einigen Spaß daran gefunden. Aber kurz nach DTP kam das World Wide Web. Dies erforderte das Hineindenken in neue Aufgaben und machte neue Berufsbilder notwendig, die alle mit dem Wort „Medien“ beginnen mussten. Nun 20 Jahre nach dem ersten WWW-Boom in den 1990er Jahren werden einige Dinge gar nicht mehr gedruckt, sondern finden sich ausschließlich im Internet. Soziale Netzwerke, E-Books und Tablet-PCs sind Entwicklungen die an der Menge des gedruckten Wortes und damit an der klassischen Druckindustrie nagen. Auch die Entwicklung in der Musikindustrie passt zu diesem Trend. Veröffentlichungen im Internet benötigen kein gedrucktes Cover. Die Druckindustrie durchlebt gerade einen Schrumpfungsprozess und sucht nach neuen Geschäftsmodellen: Kann man bei den Printing Electronics/gedruckte Schaltungen mitmachen? Wie sieht es beim 3D-Druck aus, man ist schließlich Druckexperte?

Um all das muss sich der Self- und Desktop Publisher keine Sorgen machen. Solange es noch vernünftiges Papier und guten Buchbinderleim gibt, kann er auch weiterhin seine Druckerzeugnisse auf dem Long Tail (Anderson 2009) vertreiben. Beim Vertrieb kann man sich den klassischen Distributionswegen anschließen (Grossisten, Buchhandlungen) oder seine Druckerzeugnisse im Direktvertrieb zu den Kunden senden. Für Leute die mal ein Fanzine oder ein Kassettenlabel gemacht haben ist dies nicht neues. Andere mögen zunächst vor diesem Selbstvertrieb etwas ratlos stehen.

Nach wie vor muss sich der Self- und Desktop Publisher nicht nur mit der Herstellung von Texten, Illustrationen und Bildern beschäftigen, wofür er sich ein gewisses Fachwissen aneignen muss, sondern er muss auch das restliche Fachwissen bis zum fertigen Druckprodukt zur Verfügung haben. Der Self Publisher – man erlaube mir diese Abstufung –, der einige Arbeitsschritte spezialisierten Dienstleistern überlässt, ist von der Druckweiterverarbeitung und vielleicht auch vom Vertrieb befreit. Gerade die Druckweiterverarbeitung benötigt noch reichlich handwerkliche Übung. Während bei größeren Auflagen Spezialmaschinen in den Buchbindereien zum Einsatz kommen, muss bei Kleinstauflagen mit Pinsel, Buchbinderleim und Schneidegeräten gearbeitet werden. Bindungen mit einfachen Automaten arbeiten Verfahrensbedingt nicht mit den besten Buchbinderleimen (zum Handbuchbinden Planatol BB, ein Dispersionsklebestoff zum Klebebinden, verwenden – ask first for this) oder nutzen uncoole Bindungen wie Wire-O-Spiral (also bitte, wie sieht das aus? Nach Retrolook, denn in den 1930er Jahren war die Spiralbindung hochmodern). Ob der Self- und Desktop Publisher lieber das klassische Papierbuch oder E-Books produziert, ist einerseits Geschmacksache sowie eine Sache der Kundennachfrage, andererseits entbindet die volldigitale E-Book-Herstellung von der handwerklichen Arbeit der Buchblockherstellung.

Verwendete Literatur und Literaturhinweise

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Infografik: Evolution der Elefanten

Diese Infografik habe ich nach dem Infografik-Kurs bei Fernando Baptista erstellt. Eigentlich ist es Teil einer Infografik über die Entwicklung der Elefanten. Dazu gehört neben diesem Stammbaum, eine Karte mit den heutigen Verbreitungsgebieten der Elefanten in Afrika und Asien und ein Diagramm über die zahlenmäßigen Entwicklung der Elefantenpopulationen zwischen 1800 und 2016.

In der obigen Infografik könnte ich noch ergänzen:

  • Region wo die Elefanten bzw. Mammuts leben bzw. gelebt haben.
  • Anzeigen, dass die Art ausgestorben ist, denn bis auf die afrikanischen und asiatischen Elefanten sind alle ausgestorben.
  • Anzeigen, wann die Art ausgestorben ist. Jetzt wird dies nur ein wenig durch einen gedachten Zeitstrahl von links nach rechts dargestellt.

Gänse

Gänse bei Löhsüng (Mitte November 2021)
Gänse bei Löhsüng (Mitte November 2021)
Gänse in Kapellensüng (Anfang Januar 2022)
Gänse in Lindlar-Kaufmannsommer. Hier noch ein Video dieser beiden Gänse:

Ilex (Zeichnung)

Ilexbüsche am Löhberg (Mitte März 2022)
Ilexbusch bei Wipperfürth-Agathaberg (Mitte März 2022)
Zeichnungen es Ilexzweig: Links = punktiert, rechts = punktiert und Buntstift (März 2022)
Ilex bei Wipperfürth-Fähnrichstüttem (Februar 2022)
Ilex bei Wipperfürth-Fähnrichstüttem (Februar 2022)
Ilex bei Wipperfürth-Fähnrichstüttem (Februar 2022)
Ilex bei Wipperfürth-Fähnrichstüttem (Februar 2022)
Ilex bei Wipperfürth-Fähnrichstüttem (Februar 2022)
Ilex bei Wipperfürth-Fähnrichstüttem (Februar 2022)
Ilex bei Wipperfürth-Fähnrichstüttem (Februar 2022)
Ilex bei Wipperfürth-Fähnrichstüttem (Februar 2022)
Ilex bei Wipperfürth-Fähnrichstüttem (Februar 2022)

Onlinekurs „Kreative Illustrationstechniken mit Gouache“

Onlinekurs „Kreative Illustrationstechniken mit Gouache“
Aljoscha Blau (Illustrator und Autor, aljoschablau.com/) / domestika.org

Der Onlinekurs wird vom Illustrator und Autor Aljoscha Blau durchgeführt, der auch Autor des Fachbuchs „Multitalent Gouache“ ist. Als Lernplattform dient die globale Kreativ-Community domestika.org (2010 in Spanien von Julio Cotorruelo und Tomy Pelluz gegründet. Später zog der Firmensitz nach Berkeley in Kalifornien. Jetzt auch mit einem Produktionsstudio in Berlin).

Blau beginnt seinen Kurs mit einem kurzen Rückblick. So erzählt er von seinem Studium Illustration und freie Grafik in Hamburg. Nach seinem Studium hat er Illustrationen für Verlage erstellt sowie zusammen mit verschiedenen Autoren Bilderbücher illustriert. Er sagt: „Das ist eine der interessantesten Aufgaben eines Illustrators, der ein Stückchen Text bekommt, manchmal sogar als Co-Autor am Buch mitarbeitet, aus dem abstrakten Nichts, das ein Text ist oder ein paar Zeilen eines Gedichtes sind, etwas Physisches zu machen.“

Anschließend sprach er über seine Einflüsse. Dazu gehören russische Künstler der 1920er Jahre, wie Wladimir Wassiljewitsch Lebedew oder Favorsky Vladimir Andreevich. Weitere Einflüsse sind Klaus Ensikat, Dusan Kallay und Jaan Tammsaar.

Nun begann eine Einführung in die Gouache-Farben, die bis vor 200 Jahren mit den Aquarellfarben identisch waren. Zur Trennung kam es erst, als 1804 die Londoner Royal Society of Watercolour Painters keine Bilder mit Deckweiß bzw. deckenden Wasserfarben zu ihren Ausstellungen zuließ. Dennoch haben weiterhin zahlreiche Künstler mit den deckenden Gouachefarben gemalt.

Weiter ging es mit den Materialien, die für die Illustration mit Gouachefarben benötigt werden. Er stellte verschiedene Farben in Tuben oder aus dem Glas vor. Es folgten verschiedene Pinsel, wie Feehaarpinsel, runde und flache Pinsel, Schweineborstenpinsel und synthetische Pinsel. Er kam noch auf Rohr- und Zeichenfedern zu sprechen, mit denen man ebenfalls Gouachefarben verarbeiten kann. Bei den Papieren empfahl er Aquarellpapiere mittlerer Körnung bzw. glatte Körnung, mit 300 g/m².

Eine Lerneinheit beschäftigte sich mit der Farbenlehre, dem Farbkreis sowie der Farbharmonie. Es folgte eine Einheit über die Maltechniken Lavieren und Lasieren, die Aljoscha Blau an Beispielen zeigte. Als weitere Techniken wurden im Folgenden das Malen mit dem „trockenen Pinsel“, die Schablonentechnik, das Zeichnen mit der Rohrfeder sowie das Abdecken von Bildteilen mit Maskierflüssigkeit gezeigt.

Als Malprojekt schuf Blau ein „seltsames Tier“. Anhand verschiedener Tierbilder (z.B, aus einem Buch mit alten Kupferstichen) stellte er sich sein Wunschtier zusammen und malte eine Illustration. Am Ende des Kurses machte er noch Vorschläge, wie man nun mit diesem Tier als Grundlage, eine Geschichte entwickeln könnte.